domenica 4 giugno 2017
venerdì 26 maggio 2017
martedì 16 maggio 2017
lunedì 10 aprile 2017
martedì 28 febbraio 2017
giovedì 2 febbraio 2017
martedì 10 gennaio 2017
mercoledì 2 novembre 2016
Pier Paolo Pasolini e Fabrizio De André: la poetica degli ultimi e la maggioranza
Esattamente quarantuno anni fa veniva ammazzato Pier Paolo Pasolini. In Italia la sua figura e le sue opere sono per fortuna molto presenti e la sua poetica è stata indagata sotto molti aspetti. Lo scritto che segue vuole ricordarlo accostandolo al più importante cantautore italiano, Fabrizio De André, attraverso un tema molto caro a entrambi: le questioni della maggioranza, il rifiuto di un’entità organizzata omologante, che diventa perciò escludente.
A Pasolini questi temi toccavano personalmente: un rifiutato che a sua volta rifiuta le regole del gioco e crea scandalo. Partiamo proprio da una riflessione del poeta:
«Io sono come un negro in una società razzista che ha voluto gratificarsi di uno spirito tollerante. Sono, cioè, un ‘tollerato’. La tolleranza, sappilo, è solo e sempre puramente nominale. Non conosco un solo esempio o caso di tolleranza reale […]. Il negro sarà libero, potrà vivere nominalmente senza ostacoli la sua diversità, ma egli resterà sempre dentro un ‘ghetto mentale’, e guai se uscirà da lì. Egli può uscire da lì solo a patto di adottare l’angolo visuale e la mentalità di chi vive fuori dal ghetto, cioè dalla maggioranza[…]. Egli deve rinnegare tutto se stesso e fingere che alle sue spalle l’esperienza sia un’esperienza normale, cioè maggioritaria.» [P. P. Pasolini, Gennariello, in Lettere luterane, 1975, pubblicato l’anno dopo.]
Quella degli ultimi è invece la poetica principale dell’intera produzione di Fabrizio De André e, in particolare, l’accusa verso una maggioranza escludente. Il tema è molto presente nei brani, ed è nominato esplicitamente nell’ultima canzone dell’ultimo disco, Smisurata preghiera (Anime salve, 1996). Leggiamone l’incipit:
A Pasolini questi temi toccavano personalmente: un rifiutato che a sua volta rifiuta le regole del gioco e crea scandalo. Partiamo proprio da una riflessione del poeta:
«Io sono come un negro in una società razzista che ha voluto gratificarsi di uno spirito tollerante. Sono, cioè, un ‘tollerato’. La tolleranza, sappilo, è solo e sempre puramente nominale. Non conosco un solo esempio o caso di tolleranza reale […]. Il negro sarà libero, potrà vivere nominalmente senza ostacoli la sua diversità, ma egli resterà sempre dentro un ‘ghetto mentale’, e guai se uscirà da lì. Egli può uscire da lì solo a patto di adottare l’angolo visuale e la mentalità di chi vive fuori dal ghetto, cioè dalla maggioranza[…]. Egli deve rinnegare tutto se stesso e fingere che alle sue spalle l’esperienza sia un’esperienza normale, cioè maggioritaria.» [P. P. Pasolini, Gennariello, in Lettere luterane, 1975, pubblicato l’anno dopo.]
Quella degli ultimi è invece la poetica principale dell’intera produzione di Fabrizio De André e, in particolare, l’accusa verso una maggioranza escludente. Il tema è molto presente nei brani, ed è nominato esplicitamente nell’ultima canzone dell’ultimo disco, Smisurata preghiera (Anime salve, 1996). Leggiamone l’incipit:
Alta sui naufragi
dai belvedere delle torri,
china e distante, sugli elementi del disastro,
dalle cose che accadono al disopra delle parole
celebrative del nulla,
lungo un facile vento
di sazietà, di impunità;
sullo scandalo metallico
di armi in uso e in disuso,
a guidare la colonna
di dolore e di fumo
che lascia le infinite battaglie al calar della sera
la maggioranza sta.
Come si può vedere, l’accumulazione prepara sapientemente l’arrivo al termine ‘maggioranza’, in un incedere che sovraccarica i capi d’imputazione ed enfatizza l’accusa. Si crea in questo modo un’atmosfera marmorea e inchiodante e, proprio quando si arriva all’imputato, cioè appunto ‘la maggioranza’ e sul verbo ‘sta’ che scioglie finalmente l’accumulazione, De André riesce a evidenziare la straordinaria situazione di colpevole vantaggio.
«Chissà se Fabrizio De André era consapevole delle numerose similitudini che accomunano l’intero suo agire culturale a quello di Pier Paolo Pasolini […]. Vi sono in entrambi connotazioni ideologiche, etiche e sentimentali comuni nella rivendicazione di una radicale diversità che si esplicita in un’opposizione inesausta al mondo borghese e alla sua razionalità alienante e distruttiva.» [ R. Giuffrida e B. Bigoni, Canzoni corsare, in AA. VV., Fabrizio De André. Accordi eretici, Milano, Euresis Edizioni, 2001, pp. 63-64.]
E, forse, la vicinanza più evidente tra Pasolini e De André sta nei luoghi in cui cercare il riscatto: i bassifondi di quelle città non contaminate dal falso perbenismo borghese e dalla civiltà dei consumi. Genova per De André; Roma o Napoli per Pasolini. Da una parte i vicoli e i caruggi di Genova, i «quartieri dove il sole del buon Dio non dà i suoi raggi» (La città vecchia, in Tutto Fabrizio De André, 1966), in cui «una bimba canta / la canzone antica della donnaccia», in attesa di affinare «le capacità con l’esperienza», in cui tra ladri e assassini pure vanno a braccetto l’amore sacro e l’amor profano di Bocca di Rosa, Genova in cui convivono virtù e degrado, per dirla con Max Manfredi. Dall’altra parte le borgate romane dei ragazzi di vita di Pasolini, la «stupenda e misera città, / che m’hai insegnato ciò che allegri e feroci / gli uomini imparano bambini» (Il pianto della scavatrice, in Le ceneri di Gramsci, 1957), oppure il brulicare della natura libertaria e libertina che crea vitalità, «nuda passione», viscere del ventre prolifico del golfo di Napoli, «nazione / nel ventre della nazione» (ivi, L’Appennino), luogo senza la razionalità che scarnisca «in luce d’intelletto […] / a Dio il povero rione», ma materia informe, preumana e vitale d’una vitalità non mediata, che vien fuori direttamente dal profondo istintivo e passionale. Dalla poesia L’Appennino, fino al trattatello pedagogico Gennariello del 1975, è interessante vedere come Pasolini identifichi nella città di Napoli il più grande esempio di vitalità popolare in cui «tutto è preumano, e umanamente gioisce».
Per Pasolini, nel 1975, a Napoli va il merito d’aver resistito alla rivoluzione consumistica, che aveva apportato dei cambiamenti profondi nella società italiana: per lui, drammaticamente, unica vera rivoluzione della storia d’Italia.
sabato 8 ottobre 2016
domenica 2 ottobre 2016
Pasolini Roma
“Quando sono arrivata a Roma per cantare, mi sono messa alla ricerca
di buoni testi e ciò ha incuriosito gli scrittori. Io frequentavo
l'ambiente degli intellettuali e una sera Alberto Moravia mi ha portato a
casa Pier Paolo Pasolini. Ha suscitato subito il mio interesse: se ne
stava lì, in un angolo, mi fissava dietro gli occhiali scuri. Io mi sono
piantata di fronte a lui, gli ho tolto gli occhiali e con una voce
molto Marlene Dietrich, gli ho chiesto: «Allora, hai paura di me?» È
stato un colpo di fulmine.” (Laura Betti)
“Il successo non è niente. Il successo è l'altra faccia della
persecuzione. E poi il successo è sempre una cosa brutta per un uomo.”
(Pier Paolo Pasolini)
“Il calcio è l'ultima rappresentazione sacra del nostro tempo. È rito
nel fondo, anche se è evasione. Mentre altre rappresentazioni sacre,
persino la messa, sono in declino, il calcio è l'unica rimastaci. Il
calcio è lo spettacolo che ha sostituito il teatro.” (Pier Paolo Pasolini)
"Poiché il cinema non è solo un'esperienza linguistica, ma, proprio in quanto ricerca linguistica, è un'esperienza filosofica." (Pier Paolo Pasolini)
"Quando penso a Pasolini, a come agiva rispetto alla società, alle cose, mi stimo molto poco." (Massimo Troisi)
"Il Pasolini di Teorema ha una prospettiva spirituale che può essere accettata come la profonda riflessione di un cristiano." (Krzysztof Zanussi)
"Non ha importanza dove si è nati, quando come e dove si sono avuti i
primi approcci con il calcio, per diventare un appassionato, un tifoso.
Il tifo è una malattia giovanile che dura tutta la vita. Io abitavo a
Bologna. Soffrivo allora per questa squadra del cuore, soffro
atrocemente anche adesso, sempre." (Pier Paolo Pasolini)
Pasolini Roma
Per Pasolini Roma non fu semplicemente uno scenario cinematografico o un
luogo in cui vivere. Con questa città egli ha avuto una relazione
passionale, fatta di sentimenti misti di amore e odio, di fasi di
attrazione e rifiuto, di voglia di allontanamento e di piacere del
ritorno. Le circostanze difficili del suo arrivo a Roma lo hanno
catapultato in un mondo e in una lingua non suoi, appartenenti ai
sottoproletari delle borgate in cui la precarietà della sua situazione
economica lo costringeva a vivere. Dalla scoperta di questo universo del
tutto nuovo nascerà un'ispirazione potente ed è lì che Pasolini
troverà, senza doverli cercare, i soggetti dei suoi primi romanzi e
film. In seguito, per il Pasolini uomo pubblico e analista instancabile
dell'evoluzione della società italiana, Roma sarà il principale punto di
osservazione, il suo permanente campo di studio, di riflessione e di
azione. Sarà anche il teatro delle persecuzioni che il poeta dovrà
sempre subire da parte dei poteri di ogni genere, e dell'accanimento dei
media che per 20 anni lo trasformeranno nel capro espiatorio, nell'uomo
da demolire, a causa della sua diversità e della radicalità delle sue
idee sulla società italiana.
lunedì 26 settembre 2016
Mamma Roma
"Per arrivare a Cecafumo – al mercato di Cecafumo – al posto cioè dove oggi dobbiamo lavorare – ho fatto una strada bellissima, tra le sette e le otto di mattina, che è un’ora in cui c’è una luce che conosco pochissimo perchè io di solito dormo fin tardi. Sono venuto lungo la Garbatella, le mura di San Sebastiano, l’Appia Antica, l’Appia Pignatelli, fino ad arrivare sull’Appia Nuova, e da qui attraverso degli enormi ruderi – gli archi dell’Acquedotto a cui sono aggrappati villaggi di tuguri – sono arrivato a Cecafumo (…).
Sono arrivato, e sul posto di lavoro mi aspettava tutta la troupe, le facce illuminate dal sole – sempre quel famoso sole quasi cadaverico e, nello stesso tempo, felice. E, mentre si girava la prima inquadratura, che è una specie di balletto contro i ruderi, eseguito dagli amici di Ettore (cioè del protagonista del film), mi è stato detto che la Magnani voleva vedermi un momento, prima di girare la sua sequenza.
Sono andato da lei che si era installata in una delle case tutte uguali costruite dall’Ina-Casa qui a Cecafumo. Un appartamentino di operai, ben tenuto, con mobili poveri, ma modernissimi, di compensato e di metallo, puliti e pieni di dignità: era dentro l’intimità di questa famiglia che l’ospitava, con i suoi truccatori e la sua parrucchiera, che si era accampata Nannarella.
Stava davanti allo specchio, con la sua angosciata tranquillità, la sua scontentezza, il suo impeto. Quello che doveva chiedermi era se quel giorno poteva recitare senza la parrucca (che di solito si mette, per comodità) in quanto voleva avere la faccia “sua”, completamente “sua”, per recitare l’ultima scena del film. La scena in cui le viene annunciato che suo figlio Ettore è morto e lei fugge urlando verso casa. Voleva chiedermi solamente questo. E l’ha fatto con un’aria talmente infantile, talmente sospesa, che mi ha commosso.
Aveva capito perfettamente il mio desiderio di vederla ingenuamente così com’è – quasi senza trucco, con la sua faccia vera – nel momento più tragico e doloroso del film.
Questo è un piccolo sintomo di come in realtà dopo un giorno soltanto, e non più, di crisi, i rapporti tra me e lei sono corsi via lisci, limpidi, leali.
Il problema praticamente era questo: io giro a brevissime inquadrature – inquadrature che non durano più di due, tre minuti al massimo – dei primi piani, delle figure intere, dei movimenti elementari – che poi coordino in montaggio che è esattamente quello che ho in mente prima di girare.
Ora la Magnani non è preparata a questo tipo di ripresa: è abituata, evidentemente, alle inquadrature lunghe, articolate, in cui lei apare in tutta la sua pienezza, coglie il personaggio sfumatura per sfumatura, di minimo passaggio in minimo passaggio, in tutte le più dettagliate e infime fasi dell’espressione. Così lavora da anni e quindi capisco che per lei sia stato difficilissimo adattarsi ad un genere di lavoro che invece coglie i sentimenti, le espressioni, i passaggi psicologici in un momento culminante, assoluto e fermo.
Qualcuno mi dice che la Magnani desidera parlarmi e io salgo da lei, nella stanzetta della famiglia di Cecafumo che la ospita.
Tira l’aria delle grandi occasioni. C’è il problema dell’inquadratura vista ieri, che ci ha angosciato, per diverse ragioni, tutti e due. E su questo siamo tutti e due d’accordo: è una inquadratura che va rifatta.
Io: «Discutiamo di questa inquadratura, Anna. L’inquadratura in cui tu ridi e chiedi a tuo figlio “E’ bella questa motocicletta che ti ho comprato? E’ come la volevi te?” Quel riso, parlami di quel riso».
Anna: «Quel riso. Tu sai meglio di me che, pur restituendo lo spirito con cui tu l’hai concepito, quel riso si può eseguire in tante maniere diverse. Il riso può venire prima, può venire dopo, può venire in anticipo, può venire in ritardo. Io sono una cosa fragilissima. C’è stato un momento in cui ho cominciato la scena e, all’azione, tu mi hai gridato “Ridi, ridi. Anna!” e io ho fatto una risata cretina. Mi sembra che il mio riso in quell’inquadratura sia falso, e siccome non mi è venuto spontaneo – e su questo mi sembra che sia d’accordo anche tu – mi ha fatto perdere l’equilibrio del resto della battuta. Insomma recito male, si, recito male, io, di cui si dice che sono un’attrice consumata, una vecchia volpe…».
Io: «Nel caso della cattiva riuscita di questa inquadratura siamo d’accordo. Però ciò che vorrei farti notare, non proprio a proposito di questa inquadratura, ma a proposito di molte altre inquadrature simili, è questo: il dirti “Ridi, ridi” mentre stai per recitare, cioè il mio imbeccarti dal di fuori, in una specie di iniezione di espressività, è un’abitudine che io ho preso facendo recitare gli attori della strada, alle cui facce io devo dare un colpo di pollice nel momento per loro più inaspettato, quasi a tradimento. Ora tu devi saper comprendere e perdonare questi miei interventi».
Anna: «Ma certo, ed è per questo che ne parliamo con tanta tenerezza e tanta amicizia. Io ho capito benissimo che tu funzioni con degli attori che prendi e plasmi come una materia grezza. Essi, pur con la loro intelligenza istintiva, sono dei robot nelle tue mani. Ora, io non sono un robot».
Io: «Ma questo è una difficoltà che io avevo calcolato. Anna. Amalgamare te con gli altri era il problema principe del mio nuovo lavoro di regista: ne avevo piena coscienza all’inizio del film. Non sarebbe meglio, su questo, essere reticenti?».
Anna: «No, io credo che occorra avere dei piccoli conflitti di chiarificazione. La via d’intesa tra due persone intelligenti si trova sempre. Altrimenti io ho la sensazione di funzionare senza avere la coscienza di quello che faccio; invece io ho bisogno, assoluto, di avere questa coscienza».
Io: «Questo, più che chiedertelo, lo pretendo. Non voglio che in tutto il nostro lavoro ci sia il minimo d’incoscienza in quello che fai. Dunque: sulla questione specifica di questa inquadratura del “Ridi, ridi, Anna!” siamo d’accordo su due cose: sul fatto che ho torto di intervenire quando reciti; un torto in parte giustificato… e sul fatto che tu hai accettato la mia possibilità di girare unicamente come giro, a piccole monadi figurative».
Anna: «Ah, alle volte, prendere una scena e cominciare dalla fine, mi scombussola un pochino, perchè non so com’è, come dev’essere l’inizio. Certo tu lo sai… però, da attrice cosciente, vorrei saperlo anch’io!».
(Pier Paolo Pasolini - tratto da “Mamma Roma, Racconto Diario Film")
Sono arrivato, e sul posto di lavoro mi aspettava tutta la troupe, le facce illuminate dal sole – sempre quel famoso sole quasi cadaverico e, nello stesso tempo, felice. E, mentre si girava la prima inquadratura, che è una specie di balletto contro i ruderi, eseguito dagli amici di Ettore (cioè del protagonista del film), mi è stato detto che la Magnani voleva vedermi un momento, prima di girare la sua sequenza.
Sono andato da lei che si era installata in una delle case tutte uguali costruite dall’Ina-Casa qui a Cecafumo. Un appartamentino di operai, ben tenuto, con mobili poveri, ma modernissimi, di compensato e di metallo, puliti e pieni di dignità: era dentro l’intimità di questa famiglia che l’ospitava, con i suoi truccatori e la sua parrucchiera, che si era accampata Nannarella.
Stava davanti allo specchio, con la sua angosciata tranquillità, la sua scontentezza, il suo impeto. Quello che doveva chiedermi era se quel giorno poteva recitare senza la parrucca (che di solito si mette, per comodità) in quanto voleva avere la faccia “sua”, completamente “sua”, per recitare l’ultima scena del film. La scena in cui le viene annunciato che suo figlio Ettore è morto e lei fugge urlando verso casa. Voleva chiedermi solamente questo. E l’ha fatto con un’aria talmente infantile, talmente sospesa, che mi ha commosso.
Aveva capito perfettamente il mio desiderio di vederla ingenuamente così com’è – quasi senza trucco, con la sua faccia vera – nel momento più tragico e doloroso del film.
Questo è un piccolo sintomo di come in realtà dopo un giorno soltanto, e non più, di crisi, i rapporti tra me e lei sono corsi via lisci, limpidi, leali.
Il problema praticamente era questo: io giro a brevissime inquadrature – inquadrature che non durano più di due, tre minuti al massimo – dei primi piani, delle figure intere, dei movimenti elementari – che poi coordino in montaggio che è esattamente quello che ho in mente prima di girare.
Ora la Magnani non è preparata a questo tipo di ripresa: è abituata, evidentemente, alle inquadrature lunghe, articolate, in cui lei apare in tutta la sua pienezza, coglie il personaggio sfumatura per sfumatura, di minimo passaggio in minimo passaggio, in tutte le più dettagliate e infime fasi dell’espressione. Così lavora da anni e quindi capisco che per lei sia stato difficilissimo adattarsi ad un genere di lavoro che invece coglie i sentimenti, le espressioni, i passaggi psicologici in un momento culminante, assoluto e fermo.
Qualcuno mi dice che la Magnani desidera parlarmi e io salgo da lei, nella stanzetta della famiglia di Cecafumo che la ospita.
Tira l’aria delle grandi occasioni. C’è il problema dell’inquadratura vista ieri, che ci ha angosciato, per diverse ragioni, tutti e due. E su questo siamo tutti e due d’accordo: è una inquadratura che va rifatta.
Io: «Discutiamo di questa inquadratura, Anna. L’inquadratura in cui tu ridi e chiedi a tuo figlio “E’ bella questa motocicletta che ti ho comprato? E’ come la volevi te?” Quel riso, parlami di quel riso».
Anna: «Quel riso. Tu sai meglio di me che, pur restituendo lo spirito con cui tu l’hai concepito, quel riso si può eseguire in tante maniere diverse. Il riso può venire prima, può venire dopo, può venire in anticipo, può venire in ritardo. Io sono una cosa fragilissima. C’è stato un momento in cui ho cominciato la scena e, all’azione, tu mi hai gridato “Ridi, ridi. Anna!” e io ho fatto una risata cretina. Mi sembra che il mio riso in quell’inquadratura sia falso, e siccome non mi è venuto spontaneo – e su questo mi sembra che sia d’accordo anche tu – mi ha fatto perdere l’equilibrio del resto della battuta. Insomma recito male, si, recito male, io, di cui si dice che sono un’attrice consumata, una vecchia volpe…».
Io: «Nel caso della cattiva riuscita di questa inquadratura siamo d’accordo. Però ciò che vorrei farti notare, non proprio a proposito di questa inquadratura, ma a proposito di molte altre inquadrature simili, è questo: il dirti “Ridi, ridi” mentre stai per recitare, cioè il mio imbeccarti dal di fuori, in una specie di iniezione di espressività, è un’abitudine che io ho preso facendo recitare gli attori della strada, alle cui facce io devo dare un colpo di pollice nel momento per loro più inaspettato, quasi a tradimento. Ora tu devi saper comprendere e perdonare questi miei interventi».
Anna: «Ma certo, ed è per questo che ne parliamo con tanta tenerezza e tanta amicizia. Io ho capito benissimo che tu funzioni con degli attori che prendi e plasmi come una materia grezza. Essi, pur con la loro intelligenza istintiva, sono dei robot nelle tue mani. Ora, io non sono un robot».
Io: «Ma questo è una difficoltà che io avevo calcolato. Anna. Amalgamare te con gli altri era il problema principe del mio nuovo lavoro di regista: ne avevo piena coscienza all’inizio del film. Non sarebbe meglio, su questo, essere reticenti?».
Anna: «No, io credo che occorra avere dei piccoli conflitti di chiarificazione. La via d’intesa tra due persone intelligenti si trova sempre. Altrimenti io ho la sensazione di funzionare senza avere la coscienza di quello che faccio; invece io ho bisogno, assoluto, di avere questa coscienza».
Io: «Questo, più che chiedertelo, lo pretendo. Non voglio che in tutto il nostro lavoro ci sia il minimo d’incoscienza in quello che fai. Dunque: sulla questione specifica di questa inquadratura del “Ridi, ridi, Anna!” siamo d’accordo su due cose: sul fatto che ho torto di intervenire quando reciti; un torto in parte giustificato… e sul fatto che tu hai accettato la mia possibilità di girare unicamente come giro, a piccole monadi figurative».
Anna: «Ah, alle volte, prendere una scena e cominciare dalla fine, mi scombussola un pochino, perchè non so com’è, come dev’essere l’inizio. Certo tu lo sai… però, da attrice cosciente, vorrei saperlo anch’io!».
(Pier Paolo Pasolini - tratto da “Mamma Roma, Racconto Diario Film")
Anna
Confusi con la pioggia
sul selciato
sono caduti
gli occhi che vedevano
gli occhi di Nannarella
che seguivano
le camminate lente
sfiduciate
ogni passo perduto
della povera gente.
Tutti i selciati di Roma
hanno strillato.
Le pietre del mondo
li hanno uditi "
(Eduardo De Filippo)
sul selciato
sono caduti
gli occhi che vedevano
gli occhi di Nannarella
che seguivano
le camminate lente
sfiduciate
ogni passo perduto
della povera gente.
Tutti i selciati di Roma
hanno strillato.
Le pietre del mondo
li hanno uditi "
(Eduardo De Filippo)
«Mi piace parlare della casa che mi ha visto bambina.
Spesso, quando sono a Roma, passo sotto le finestre e le guardo. Ho voglia di salire i quattro piani, di bussare alla porta e dire: Buongiorno, sono nata qui, posso entrare? Avrei una voglia matta di comprarla, quella casa. Lo farò. Sarà come entrare nuovamente nel grembo di mia madre.
Una così bella casa, sul Campidoglio, con vista sul Palatino! Sì, sarà come ricominciare a vivere.
La mia stanza era là, alla seconda finestra a destra. Che bella la mia cameretta. Era tutto, per me. Così semplice, così ordinata. La pulivo tutti i giorni; volevo che fosse come un castello. In quella stanza ero sola al mondo, imparavo che cosa significa la solitudine. Allungata sul letto, gli occhi chiusi, sognavo. Era il mio gioco preferito. Sono al mare. C è il sole, ci sono le onde, la sabbia è calda. Adesso piove, e la terra emana il suo inconfondibile odore di terra. Viaggiavo molto lontano con la mia fantasia. Attraversavo muri, scalavo montagne, camminavo, camminavo, senza che nessuno potesse fermarmi…»
(Anna Magnani - tratto da “Anna Magnani. La Biografia” di M. Hochkofler)
Spesso, quando sono a Roma, passo sotto le finestre e le guardo. Ho voglia di salire i quattro piani, di bussare alla porta e dire: Buongiorno, sono nata qui, posso entrare? Avrei una voglia matta di comprarla, quella casa. Lo farò. Sarà come entrare nuovamente nel grembo di mia madre.
Una così bella casa, sul Campidoglio, con vista sul Palatino! Sì, sarà come ricominciare a vivere.
La mia stanza era là, alla seconda finestra a destra. Che bella la mia cameretta. Era tutto, per me. Così semplice, così ordinata. La pulivo tutti i giorni; volevo che fosse come un castello. In quella stanza ero sola al mondo, imparavo che cosa significa la solitudine. Allungata sul letto, gli occhi chiusi, sognavo. Era il mio gioco preferito. Sono al mare. C è il sole, ci sono le onde, la sabbia è calda. Adesso piove, e la terra emana il suo inconfondibile odore di terra. Viaggiavo molto lontano con la mia fantasia. Attraversavo muri, scalavo montagne, camminavo, camminavo, senza che nessuno potesse fermarmi…»
(Anna Magnani - tratto da “Anna Magnani. La Biografia” di M. Hochkofler)
venerdì 23 settembre 2016
“Dopo quasi nove anni Ninetto non c’è più. Ho perso il senso della vita. Penso soltanto a morire o cose simili. Tutto mi è crollato intorno: Ninetto con la sua ragazza, disposto a tutto, anche a tornare a fare il falegname (senza battere ciglio) pur di stare con lei; e io incapace di accettare questa orrenda realtà, che non solo mi rovina il presente, ma getta una luce di dolore anche in tutti questi anni che io ho creduto di gioia, almeno per la presenza lieta, inalterabile di lui. Ti prego, non parlarne con persona al mondo. Non voglio che si parli di questa cosa”. (Lettera all’amico Paolo Volponi)
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