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mercoledì 2 novembre 2016
Pier Paolo Pasolini e Fabrizio De André: la poetica degli ultimi e la maggioranza
Esattamente quarantuno anni fa veniva ammazzato Pier Paolo Pasolini. In Italia la sua figura e le sue opere sono per fortuna molto presenti e la sua poetica è stata indagata sotto molti aspetti. Lo scritto che segue vuole ricordarlo accostandolo al più importante cantautore italiano, Fabrizio De André, attraverso un tema molto caro a entrambi: le questioni della maggioranza, il rifiuto di un’entità organizzata omologante, che diventa perciò escludente.
A Pasolini questi temi toccavano personalmente: un rifiutato che a sua volta rifiuta le regole del gioco e crea scandalo. Partiamo proprio da una riflessione del poeta:
«Io sono come un negro in una società razzista che ha voluto gratificarsi di uno spirito tollerante. Sono, cioè, un ‘tollerato’. La tolleranza, sappilo, è solo e sempre puramente nominale. Non conosco un solo esempio o caso di tolleranza reale […]. Il negro sarà libero, potrà vivere nominalmente senza ostacoli la sua diversità, ma egli resterà sempre dentro un ‘ghetto mentale’, e guai se uscirà da lì. Egli può uscire da lì solo a patto di adottare l’angolo visuale e la mentalità di chi vive fuori dal ghetto, cioè dalla maggioranza[…]. Egli deve rinnegare tutto se stesso e fingere che alle sue spalle l’esperienza sia un’esperienza normale, cioè maggioritaria.» [P. P. Pasolini, Gennariello, in Lettere luterane, 1975, pubblicato l’anno dopo.]
Quella degli ultimi è invece la poetica principale dell’intera produzione di Fabrizio De André e, in particolare, l’accusa verso una maggioranza escludente. Il tema è molto presente nei brani, ed è nominato esplicitamente nell’ultima canzone dell’ultimo disco, Smisurata preghiera (Anime salve, 1996). Leggiamone l’incipit:
A Pasolini questi temi toccavano personalmente: un rifiutato che a sua volta rifiuta le regole del gioco e crea scandalo. Partiamo proprio da una riflessione del poeta:
«Io sono come un negro in una società razzista che ha voluto gratificarsi di uno spirito tollerante. Sono, cioè, un ‘tollerato’. La tolleranza, sappilo, è solo e sempre puramente nominale. Non conosco un solo esempio o caso di tolleranza reale […]. Il negro sarà libero, potrà vivere nominalmente senza ostacoli la sua diversità, ma egli resterà sempre dentro un ‘ghetto mentale’, e guai se uscirà da lì. Egli può uscire da lì solo a patto di adottare l’angolo visuale e la mentalità di chi vive fuori dal ghetto, cioè dalla maggioranza[…]. Egli deve rinnegare tutto se stesso e fingere che alle sue spalle l’esperienza sia un’esperienza normale, cioè maggioritaria.» [P. P. Pasolini, Gennariello, in Lettere luterane, 1975, pubblicato l’anno dopo.]
Quella degli ultimi è invece la poetica principale dell’intera produzione di Fabrizio De André e, in particolare, l’accusa verso una maggioranza escludente. Il tema è molto presente nei brani, ed è nominato esplicitamente nell’ultima canzone dell’ultimo disco, Smisurata preghiera (Anime salve, 1996). Leggiamone l’incipit:
Alta sui naufragi
dai belvedere delle torri,
china e distante, sugli elementi del disastro,
dalle cose che accadono al disopra delle parole
celebrative del nulla,
lungo un facile vento
di sazietà, di impunità;
sullo scandalo metallico
di armi in uso e in disuso,
a guidare la colonna
di dolore e di fumo
che lascia le infinite battaglie al calar della sera
la maggioranza sta.
Come si può vedere, l’accumulazione prepara sapientemente l’arrivo al termine ‘maggioranza’, in un incedere che sovraccarica i capi d’imputazione ed enfatizza l’accusa. Si crea in questo modo un’atmosfera marmorea e inchiodante e, proprio quando si arriva all’imputato, cioè appunto ‘la maggioranza’ e sul verbo ‘sta’ che scioglie finalmente l’accumulazione, De André riesce a evidenziare la straordinaria situazione di colpevole vantaggio.
«Chissà se Fabrizio De André era consapevole delle numerose similitudini che accomunano l’intero suo agire culturale a quello di Pier Paolo Pasolini […]. Vi sono in entrambi connotazioni ideologiche, etiche e sentimentali comuni nella rivendicazione di una radicale diversità che si esplicita in un’opposizione inesausta al mondo borghese e alla sua razionalità alienante e distruttiva.» [ R. Giuffrida e B. Bigoni, Canzoni corsare, in AA. VV., Fabrizio De André. Accordi eretici, Milano, Euresis Edizioni, 2001, pp. 63-64.]
E, forse, la vicinanza più evidente tra Pasolini e De André sta nei luoghi in cui cercare il riscatto: i bassifondi di quelle città non contaminate dal falso perbenismo borghese e dalla civiltà dei consumi. Genova per De André; Roma o Napoli per Pasolini. Da una parte i vicoli e i caruggi di Genova, i «quartieri dove il sole del buon Dio non dà i suoi raggi» (La città vecchia, in Tutto Fabrizio De André, 1966), in cui «una bimba canta / la canzone antica della donnaccia», in attesa di affinare «le capacità con l’esperienza», in cui tra ladri e assassini pure vanno a braccetto l’amore sacro e l’amor profano di Bocca di Rosa, Genova in cui convivono virtù e degrado, per dirla con Max Manfredi. Dall’altra parte le borgate romane dei ragazzi di vita di Pasolini, la «stupenda e misera città, / che m’hai insegnato ciò che allegri e feroci / gli uomini imparano bambini» (Il pianto della scavatrice, in Le ceneri di Gramsci, 1957), oppure il brulicare della natura libertaria e libertina che crea vitalità, «nuda passione», viscere del ventre prolifico del golfo di Napoli, «nazione / nel ventre della nazione» (ivi, L’Appennino), luogo senza la razionalità che scarnisca «in luce d’intelletto […] / a Dio il povero rione», ma materia informe, preumana e vitale d’una vitalità non mediata, che vien fuori direttamente dal profondo istintivo e passionale. Dalla poesia L’Appennino, fino al trattatello pedagogico Gennariello del 1975, è interessante vedere come Pasolini identifichi nella città di Napoli il più grande esempio di vitalità popolare in cui «tutto è preumano, e umanamente gioisce».
Per Pasolini, nel 1975, a Napoli va il merito d’aver resistito alla rivoluzione consumistica, che aveva apportato dei cambiamenti profondi nella società italiana: per lui, drammaticamente, unica vera rivoluzione della storia d’Italia.
domenica 2 ottobre 2016
Pasolini Roma
“Quando sono arrivata a Roma per cantare, mi sono messa alla ricerca
di buoni testi e ciò ha incuriosito gli scrittori. Io frequentavo
l'ambiente degli intellettuali e una sera Alberto Moravia mi ha portato a
casa Pier Paolo Pasolini. Ha suscitato subito il mio interesse: se ne
stava lì, in un angolo, mi fissava dietro gli occhiali scuri. Io mi sono
piantata di fronte a lui, gli ho tolto gli occhiali e con una voce
molto Marlene Dietrich, gli ho chiesto: «Allora, hai paura di me?» È
stato un colpo di fulmine.” (Laura Betti)
“Il successo non è niente. Il successo è l'altra faccia della
persecuzione. E poi il successo è sempre una cosa brutta per un uomo.”
(Pier Paolo Pasolini)
“Il calcio è l'ultima rappresentazione sacra del nostro tempo. È rito
nel fondo, anche se è evasione. Mentre altre rappresentazioni sacre,
persino la messa, sono in declino, il calcio è l'unica rimastaci. Il
calcio è lo spettacolo che ha sostituito il teatro.” (Pier Paolo Pasolini)
"Poiché il cinema non è solo un'esperienza linguistica, ma, proprio in quanto ricerca linguistica, è un'esperienza filosofica." (Pier Paolo Pasolini)
"Quando penso a Pasolini, a come agiva rispetto alla società, alle cose, mi stimo molto poco." (Massimo Troisi)
"Il Pasolini di Teorema ha una prospettiva spirituale che può essere accettata come la profonda riflessione di un cristiano." (Krzysztof Zanussi)
"Non ha importanza dove si è nati, quando come e dove si sono avuti i
primi approcci con il calcio, per diventare un appassionato, un tifoso.
Il tifo è una malattia giovanile che dura tutta la vita. Io abitavo a
Bologna. Soffrivo allora per questa squadra del cuore, soffro
atrocemente anche adesso, sempre." (Pier Paolo Pasolini)
Pasolini Roma
Per Pasolini Roma non fu semplicemente uno scenario cinematografico o un
luogo in cui vivere. Con questa città egli ha avuto una relazione
passionale, fatta di sentimenti misti di amore e odio, di fasi di
attrazione e rifiuto, di voglia di allontanamento e di piacere del
ritorno. Le circostanze difficili del suo arrivo a Roma lo hanno
catapultato in un mondo e in una lingua non suoi, appartenenti ai
sottoproletari delle borgate in cui la precarietà della sua situazione
economica lo costringeva a vivere. Dalla scoperta di questo universo del
tutto nuovo nascerà un'ispirazione potente ed è lì che Pasolini
troverà, senza doverli cercare, i soggetti dei suoi primi romanzi e
film. In seguito, per il Pasolini uomo pubblico e analista instancabile
dell'evoluzione della società italiana, Roma sarà il principale punto di
osservazione, il suo permanente campo di studio, di riflessione e di
azione. Sarà anche il teatro delle persecuzioni che il poeta dovrà
sempre subire da parte dei poteri di ogni genere, e dell'accanimento dei
media che per 20 anni lo trasformeranno nel capro espiatorio, nell'uomo
da demolire, a causa della sua diversità e della radicalità delle sue
idee sulla società italiana.
lunedì 26 settembre 2016
Mamma Roma
"Per arrivare a Cecafumo – al mercato di Cecafumo – al posto cioè dove oggi dobbiamo lavorare – ho fatto una strada bellissima, tra le sette e le otto di mattina, che è un’ora in cui c’è una luce che conosco pochissimo perchè io di solito dormo fin tardi. Sono venuto lungo la Garbatella, le mura di San Sebastiano, l’Appia Antica, l’Appia Pignatelli, fino ad arrivare sull’Appia Nuova, e da qui attraverso degli enormi ruderi – gli archi dell’Acquedotto a cui sono aggrappati villaggi di tuguri – sono arrivato a Cecafumo (…).
Sono arrivato, e sul posto di lavoro mi aspettava tutta la troupe, le facce illuminate dal sole – sempre quel famoso sole quasi cadaverico e, nello stesso tempo, felice. E, mentre si girava la prima inquadratura, che è una specie di balletto contro i ruderi, eseguito dagli amici di Ettore (cioè del protagonista del film), mi è stato detto che la Magnani voleva vedermi un momento, prima di girare la sua sequenza.
Sono andato da lei che si era installata in una delle case tutte uguali costruite dall’Ina-Casa qui a Cecafumo. Un appartamentino di operai, ben tenuto, con mobili poveri, ma modernissimi, di compensato e di metallo, puliti e pieni di dignità: era dentro l’intimità di questa famiglia che l’ospitava, con i suoi truccatori e la sua parrucchiera, che si era accampata Nannarella.
Stava davanti allo specchio, con la sua angosciata tranquillità, la sua scontentezza, il suo impeto. Quello che doveva chiedermi era se quel giorno poteva recitare senza la parrucca (che di solito si mette, per comodità) in quanto voleva avere la faccia “sua”, completamente “sua”, per recitare l’ultima scena del film. La scena in cui le viene annunciato che suo figlio Ettore è morto e lei fugge urlando verso casa. Voleva chiedermi solamente questo. E l’ha fatto con un’aria talmente infantile, talmente sospesa, che mi ha commosso.
Aveva capito perfettamente il mio desiderio di vederla ingenuamente così com’è – quasi senza trucco, con la sua faccia vera – nel momento più tragico e doloroso del film.
Questo è un piccolo sintomo di come in realtà dopo un giorno soltanto, e non più, di crisi, i rapporti tra me e lei sono corsi via lisci, limpidi, leali.
Il problema praticamente era questo: io giro a brevissime inquadrature – inquadrature che non durano più di due, tre minuti al massimo – dei primi piani, delle figure intere, dei movimenti elementari – che poi coordino in montaggio che è esattamente quello che ho in mente prima di girare.
Ora la Magnani non è preparata a questo tipo di ripresa: è abituata, evidentemente, alle inquadrature lunghe, articolate, in cui lei apare in tutta la sua pienezza, coglie il personaggio sfumatura per sfumatura, di minimo passaggio in minimo passaggio, in tutte le più dettagliate e infime fasi dell’espressione. Così lavora da anni e quindi capisco che per lei sia stato difficilissimo adattarsi ad un genere di lavoro che invece coglie i sentimenti, le espressioni, i passaggi psicologici in un momento culminante, assoluto e fermo.
Qualcuno mi dice che la Magnani desidera parlarmi e io salgo da lei, nella stanzetta della famiglia di Cecafumo che la ospita.
Tira l’aria delle grandi occasioni. C’è il problema dell’inquadratura vista ieri, che ci ha angosciato, per diverse ragioni, tutti e due. E su questo siamo tutti e due d’accordo: è una inquadratura che va rifatta.
Io: «Discutiamo di questa inquadratura, Anna. L’inquadratura in cui tu ridi e chiedi a tuo figlio “E’ bella questa motocicletta che ti ho comprato? E’ come la volevi te?” Quel riso, parlami di quel riso».
Anna: «Quel riso. Tu sai meglio di me che, pur restituendo lo spirito con cui tu l’hai concepito, quel riso si può eseguire in tante maniere diverse. Il riso può venire prima, può venire dopo, può venire in anticipo, può venire in ritardo. Io sono una cosa fragilissima. C’è stato un momento in cui ho cominciato la scena e, all’azione, tu mi hai gridato “Ridi, ridi. Anna!” e io ho fatto una risata cretina. Mi sembra che il mio riso in quell’inquadratura sia falso, e siccome non mi è venuto spontaneo – e su questo mi sembra che sia d’accordo anche tu – mi ha fatto perdere l’equilibrio del resto della battuta. Insomma recito male, si, recito male, io, di cui si dice che sono un’attrice consumata, una vecchia volpe…».
Io: «Nel caso della cattiva riuscita di questa inquadratura siamo d’accordo. Però ciò che vorrei farti notare, non proprio a proposito di questa inquadratura, ma a proposito di molte altre inquadrature simili, è questo: il dirti “Ridi, ridi” mentre stai per recitare, cioè il mio imbeccarti dal di fuori, in una specie di iniezione di espressività, è un’abitudine che io ho preso facendo recitare gli attori della strada, alle cui facce io devo dare un colpo di pollice nel momento per loro più inaspettato, quasi a tradimento. Ora tu devi saper comprendere e perdonare questi miei interventi».
Anna: «Ma certo, ed è per questo che ne parliamo con tanta tenerezza e tanta amicizia. Io ho capito benissimo che tu funzioni con degli attori che prendi e plasmi come una materia grezza. Essi, pur con la loro intelligenza istintiva, sono dei robot nelle tue mani. Ora, io non sono un robot».
Io: «Ma questo è una difficoltà che io avevo calcolato. Anna. Amalgamare te con gli altri era il problema principe del mio nuovo lavoro di regista: ne avevo piena coscienza all’inizio del film. Non sarebbe meglio, su questo, essere reticenti?».
Anna: «No, io credo che occorra avere dei piccoli conflitti di chiarificazione. La via d’intesa tra due persone intelligenti si trova sempre. Altrimenti io ho la sensazione di funzionare senza avere la coscienza di quello che faccio; invece io ho bisogno, assoluto, di avere questa coscienza».
Io: «Questo, più che chiedertelo, lo pretendo. Non voglio che in tutto il nostro lavoro ci sia il minimo d’incoscienza in quello che fai. Dunque: sulla questione specifica di questa inquadratura del “Ridi, ridi, Anna!” siamo d’accordo su due cose: sul fatto che ho torto di intervenire quando reciti; un torto in parte giustificato… e sul fatto che tu hai accettato la mia possibilità di girare unicamente come giro, a piccole monadi figurative».
Anna: «Ah, alle volte, prendere una scena e cominciare dalla fine, mi scombussola un pochino, perchè non so com’è, come dev’essere l’inizio. Certo tu lo sai… però, da attrice cosciente, vorrei saperlo anch’io!».
(Pier Paolo Pasolini - tratto da “Mamma Roma, Racconto Diario Film")
Sono arrivato, e sul posto di lavoro mi aspettava tutta la troupe, le facce illuminate dal sole – sempre quel famoso sole quasi cadaverico e, nello stesso tempo, felice. E, mentre si girava la prima inquadratura, che è una specie di balletto contro i ruderi, eseguito dagli amici di Ettore (cioè del protagonista del film), mi è stato detto che la Magnani voleva vedermi un momento, prima di girare la sua sequenza.
Sono andato da lei che si era installata in una delle case tutte uguali costruite dall’Ina-Casa qui a Cecafumo. Un appartamentino di operai, ben tenuto, con mobili poveri, ma modernissimi, di compensato e di metallo, puliti e pieni di dignità: era dentro l’intimità di questa famiglia che l’ospitava, con i suoi truccatori e la sua parrucchiera, che si era accampata Nannarella.
Stava davanti allo specchio, con la sua angosciata tranquillità, la sua scontentezza, il suo impeto. Quello che doveva chiedermi era se quel giorno poteva recitare senza la parrucca (che di solito si mette, per comodità) in quanto voleva avere la faccia “sua”, completamente “sua”, per recitare l’ultima scena del film. La scena in cui le viene annunciato che suo figlio Ettore è morto e lei fugge urlando verso casa. Voleva chiedermi solamente questo. E l’ha fatto con un’aria talmente infantile, talmente sospesa, che mi ha commosso.
Aveva capito perfettamente il mio desiderio di vederla ingenuamente così com’è – quasi senza trucco, con la sua faccia vera – nel momento più tragico e doloroso del film.
Questo è un piccolo sintomo di come in realtà dopo un giorno soltanto, e non più, di crisi, i rapporti tra me e lei sono corsi via lisci, limpidi, leali.
Il problema praticamente era questo: io giro a brevissime inquadrature – inquadrature che non durano più di due, tre minuti al massimo – dei primi piani, delle figure intere, dei movimenti elementari – che poi coordino in montaggio che è esattamente quello che ho in mente prima di girare.
Ora la Magnani non è preparata a questo tipo di ripresa: è abituata, evidentemente, alle inquadrature lunghe, articolate, in cui lei apare in tutta la sua pienezza, coglie il personaggio sfumatura per sfumatura, di minimo passaggio in minimo passaggio, in tutte le più dettagliate e infime fasi dell’espressione. Così lavora da anni e quindi capisco che per lei sia stato difficilissimo adattarsi ad un genere di lavoro che invece coglie i sentimenti, le espressioni, i passaggi psicologici in un momento culminante, assoluto e fermo.
Qualcuno mi dice che la Magnani desidera parlarmi e io salgo da lei, nella stanzetta della famiglia di Cecafumo che la ospita.
Tira l’aria delle grandi occasioni. C’è il problema dell’inquadratura vista ieri, che ci ha angosciato, per diverse ragioni, tutti e due. E su questo siamo tutti e due d’accordo: è una inquadratura che va rifatta.
Io: «Discutiamo di questa inquadratura, Anna. L’inquadratura in cui tu ridi e chiedi a tuo figlio “E’ bella questa motocicletta che ti ho comprato? E’ come la volevi te?” Quel riso, parlami di quel riso».
Anna: «Quel riso. Tu sai meglio di me che, pur restituendo lo spirito con cui tu l’hai concepito, quel riso si può eseguire in tante maniere diverse. Il riso può venire prima, può venire dopo, può venire in anticipo, può venire in ritardo. Io sono una cosa fragilissima. C’è stato un momento in cui ho cominciato la scena e, all’azione, tu mi hai gridato “Ridi, ridi. Anna!” e io ho fatto una risata cretina. Mi sembra che il mio riso in quell’inquadratura sia falso, e siccome non mi è venuto spontaneo – e su questo mi sembra che sia d’accordo anche tu – mi ha fatto perdere l’equilibrio del resto della battuta. Insomma recito male, si, recito male, io, di cui si dice che sono un’attrice consumata, una vecchia volpe…».
Io: «Nel caso della cattiva riuscita di questa inquadratura siamo d’accordo. Però ciò che vorrei farti notare, non proprio a proposito di questa inquadratura, ma a proposito di molte altre inquadrature simili, è questo: il dirti “Ridi, ridi” mentre stai per recitare, cioè il mio imbeccarti dal di fuori, in una specie di iniezione di espressività, è un’abitudine che io ho preso facendo recitare gli attori della strada, alle cui facce io devo dare un colpo di pollice nel momento per loro più inaspettato, quasi a tradimento. Ora tu devi saper comprendere e perdonare questi miei interventi».
Anna: «Ma certo, ed è per questo che ne parliamo con tanta tenerezza e tanta amicizia. Io ho capito benissimo che tu funzioni con degli attori che prendi e plasmi come una materia grezza. Essi, pur con la loro intelligenza istintiva, sono dei robot nelle tue mani. Ora, io non sono un robot».
Io: «Ma questo è una difficoltà che io avevo calcolato. Anna. Amalgamare te con gli altri era il problema principe del mio nuovo lavoro di regista: ne avevo piena coscienza all’inizio del film. Non sarebbe meglio, su questo, essere reticenti?».
Anna: «No, io credo che occorra avere dei piccoli conflitti di chiarificazione. La via d’intesa tra due persone intelligenti si trova sempre. Altrimenti io ho la sensazione di funzionare senza avere la coscienza di quello che faccio; invece io ho bisogno, assoluto, di avere questa coscienza».
Io: «Questo, più che chiedertelo, lo pretendo. Non voglio che in tutto il nostro lavoro ci sia il minimo d’incoscienza in quello che fai. Dunque: sulla questione specifica di questa inquadratura del “Ridi, ridi, Anna!” siamo d’accordo su due cose: sul fatto che ho torto di intervenire quando reciti; un torto in parte giustificato… e sul fatto che tu hai accettato la mia possibilità di girare unicamente come giro, a piccole monadi figurative».
Anna: «Ah, alle volte, prendere una scena e cominciare dalla fine, mi scombussola un pochino, perchè non so com’è, come dev’essere l’inizio. Certo tu lo sai… però, da attrice cosciente, vorrei saperlo anch’io!».
(Pier Paolo Pasolini - tratto da “Mamma Roma, Racconto Diario Film")
Anna
Confusi con la pioggia
sul selciato
sono caduti
gli occhi che vedevano
gli occhi di Nannarella
che seguivano
le camminate lente
sfiduciate
ogni passo perduto
della povera gente.
Tutti i selciati di Roma
hanno strillato.
Le pietre del mondo
li hanno uditi "
(Eduardo De Filippo)
sul selciato
sono caduti
gli occhi che vedevano
gli occhi di Nannarella
che seguivano
le camminate lente
sfiduciate
ogni passo perduto
della povera gente.
Tutti i selciati di Roma
hanno strillato.
Le pietre del mondo
li hanno uditi "
(Eduardo De Filippo)
venerdì 23 settembre 2016
“Dopo quasi nove anni Ninetto non c’è più. Ho perso il senso della vita. Penso soltanto a morire o cose simili. Tutto mi è crollato intorno: Ninetto con la sua ragazza, disposto a tutto, anche a tornare a fare il falegname (senza battere ciglio) pur di stare con lei; e io incapace di accettare questa orrenda realtà, che non solo mi rovina il presente, ma getta una luce di dolore anche in tutti questi anni che io ho creduto di gioia, almeno per la presenza lieta, inalterabile di lui. Ti prego, non parlarne con persona al mondo. Non voglio che si parli di questa cosa”. (Lettera all’amico Paolo Volponi)
mercoledì 21 settembre 2016
“Cara Maria”, “Pier Paolo mio”
Quando Maria Callas incontrò Pier Paolo Pasolini per girare Medea era
una diva secondo alcuni ormai sul viale del tramonto, ma ancora in
primissimo piano come personaggio da rotocalco. L´armatore greco
Onassis, con cui aveva vissuto per nove anni, l´aveva lasciata per
sposare la vedova Kennedy con uno sciame di pettegolezzi praticamente
infinito. «Nove anni di sacrifici inutili», aveva commentato lei.
L´incontro con Pasolini era stato propiziato da Franco Rossellini che
con Marina Cicogna avrebbe prodotto il film: la Callas poteva essere
un´ottima Medea e naturalmente un formidabile aiuto per un successo
internazionale. Pasolini non era mai stato un frequentatore di teatri
d´opera. Aveva visto un Trovatore a Bologna, quando aveva diciotto anni e
non si era entusiasmato. Molti anni dopo, un Rigoletto visto a
Caracalla con Ninetto Davoli gli era piaciuto, ma questo non cambiava
niente. Nico Naldini dice che confondeva Cherubini con Boccherini.
Gli piaceva la musica classica che ascoltava in casa sua o da Elsa Morante che aveva una discoteca molto ben scelta, ma molto meno l´opera. Comunque della Callas voleva tutto meno la cantante o la diva: gli era piaciuto il viso, che rimandava a una realtà contadina primigenia, un viso addolcito dai trascorsi borghesi, ma molto intenso e vero. Pasolini disse a un certo punto che la Callas aveva la stessa verità di un Franco Citti preso dalla strada, come se dalla strada e non dal palcoscenico venisse anche lei. L´avrebbe ripresa con dei lunghi primi piani, mentre lei, che aveva avuto come regista anche Visconti, era abituata a stare in scena con il pubblico a una certa distanza. Le avrebbe spiegato la differenza tra il cinema e il teatro nella lettera ritrovata ed esposta in questa mostra in casa Testori a Novate, una lettera scritta dopo una giornata di lavoro insieme sul set, quando aveva notato in lei il turbamento per non essere stata pienamente padrona di sé e del suo corpo. «Questo stringimento al cuore lo proverai spesso, durante la nostra opera: e lo sentirò anch´io, con te. È terribile essere adoperati, ma anche adoperare».
Il cinema, le spiega ancora nelle righe successive, è fatto così: una frantumazione della realtà che poi viene ricomposta «nella sua verità sintetica assoluta». Medea fu un film faticoso: le riprese in Cappadocia, che figurava come l´antica Colchide, poi a Grado dove il Centauro ammaestra il giovane Giasone e infine a Pisa nella Piazza dei Miracoli dove, ad onta di ogni plausibilità cronologica, Pasolini aveva posto la Ragione in omaggio a Galileo: la razionale Corinto che si opponeva a Medea.
La Callas aveva avuto dalla produzione una cameriera, Bruna, oltre alla sua assistente Nadia Stancioff. Non lasciava mai i suoi due cagnolini. Il rapporto con Pier Paolo divenne intenso: fu più di un´amicizia e a un certo punto, complice una foto scattata in aeroporto dove si vedono i due scambiarsi un bacio sulle labbra, si parlò addirittura di amore. Ne parlarono cioè i rotocalchi e i giornalisti più inclini al gossip e la storia fu ripresa diverse volte. Uno scrittore spagnolo, Terence Moix, la rielaborò e voleva anche farne uno spettacolo.
In realtà si trattava di un amore impossibile, anche se tra i due c´era affetto e profonda confidenza. Pasolini era disperato perché Ninetto Davoli lo stava lasciando per una ragazza. Nell´agosto del ´71 aveva scritto a Paolo Volponi: «Sono quasi pazzo di dolore. Ninetto è finito. Dopo quasi nove anni Ninetto non c´è più. Ho perso il senso della vita. Penso soltanto a morire o cose simili. Tutto mi è crollato intorno: Ninetto con la sua ragazza disposto a tutto, anche a tornare a fare il falegname (senza battere ciglio) pur di stare con lei; e io incapace di accettare questa orrenda realtà, che non solo mi rovina il presente, ma getta una luce di dolore anche in tutti questi anni che io ho creduto di gioia».
La Callas fu messa a parte della tragedia e gli scrisse: «Sono infelice per te, ma contenta che ti sei confidato in me. Caro amico – sono infelice che non posso essere vicina in questi momenti difficili per te – come lo sei stato tu spesso con me. Tu sai bene in fondo che sarebbe andata così. Ti ricordi a Grado in macchina si parlava e con Ninetto di amore e che so io – dentro in me – le mie antenne tu dici – me lo dicevano quando Ninetto diceva che non si innamorerebbe mai – sapevo che diceva delle cose che era troppo giovane per capire. E tu in fondo uomo tanto intelligente – lo dovevi sapere. Invece ti attaccavi anche tu a un sogno – fatto da te solo – perché è così anche se ti addoloro con questa predicuccia piccola…».
Non è la prima volta che la Callas, che si firma «Maria (fanciullina)», si incarica di dire a Pier Paolo cose magari spiacevoli. In una lettera scritta «dalle nuvole» e cioè da un aereo della Olympic Airways in volo per New York, arriva a dirgli che l´amicizia di Alberto Moravia (con il quale lei e Pier Paolo insieme a Dacia Maraini avevano condiviso un viaggio in Africa) non l´ha mai del tutto persuasa.
«Sai, caro amico, di veri amici – o veri e basta, pochi ne ho trovati, per non dire nessuno… E ci tengo alla tua verità e sincerità. Siamo assai legati psichicamente – oso dire come raro si fa in vita». Un italiano dalla sintassi bizzarra, chiosa Nico Naldini nella sua Breve vita di Pasolini, «forse appreso nei corridoi dei teatri».
«Assai legati psichicamente»: Maria Callas coglie la profondità di un rapporto che non è semplice amicizia. Per Maria Pasolini riprende a dipingere in modo oserei dire carnale, usando elementi naturali, come il succo dei fiori, per Maria si adatta a fare una crociera con il panfilo di Onassis e a passare una vacanza nella sua isola, per Maria scrive poesie che Enzo Siciliano ha interpretato con finezza nella sua Vita di Pasolini. «La donna è per Pier Paolo “riapparizione ctonia” – riapparizione da un viaggio compiuto in luoghi mai percorsi. La donna torna con una notizia, la notizia del “vuoto nel cosmo” […] In Maria, Pier Paolo – una sera a Parigi (“Parigi calca dietro alle tue spalle un cielo basso/con la trama dei rami neri”) lesse una richiesta d´amore: amore fra donna e uomo. Vi lesse la consueta, antica, donnesca richiesta che l´uomo sia “padre”. Pier Paolo, a quella richiesta, non poteva dare risposta».
Le poesie per Maria figurano in una delle raccolte più problematiche di Pasolini: Trasumanar e organizzar uscita per la prima volta nel 1971. La precedente raccolta, Poesia in forma di rosa risaliva al 1964, dunque Trasumanar è un ritorno alla poesia dopo un lungo silenzio, con la volontà di tracciare alcune linee guida per il proprio scrivere versi. Trasumanar è, come si sa, un verbo dantesco e viene dal primo canto del Paradiso. Trasumanar è andare oltre l´umano, cui segue, nella Commedia, «significar per verba», cioè dare senso attraverso le parole. Pasolini gioca con il dettato dantesco, fino alla parodia («Manifestar significar per verba non si poria») e detta all´Ansa, per gioco, la propria scelta stilistica: «Smetto di essere poeta originale, che costa mancanza/ di libertà: un sistema stilistico è troppo esclusivo./Adotto schemi letterari collaudati per essere più libero./Naturalmente per ragioni pratiche». Andrea Zanzotto colse bene la difficoltà dell´insieme. I critici non si mossero per questa raccolta e Pasolini, provocatorio, si recensì da solo sul Giorno. Ma la poesia più luminosa non è tra quelle per Maria Callas: è una poesia per Ninetto, datata 2 settembre 1969. Si conclude così: «Della nostra vita sono insaziabile/ perché una cosa unica al mondo non può essere mai esaurita».
Pier Paolo Pasolini, da “la Repubblica”
Cara Maria, stasera, appena finito di lavorare, su quel sentiero di polvere rosa, ho sentito con le mie antenne in te la stessa angoscia che ieri tu con le tue antenne hai sentito in me. Un´angoscia leggera leggera, non più che un´ombra, eppure invincibile. Ieri in me si trattava di un po´ di nevrosi: ma oggi in te c´era una ragione precisa (precisa fino a un certo punto, naturalmente) ad opprimerti, col sole che se ne andava. Era il sentimento di non essere stata del tutto padrona di te, del tuo corpo, della tua realtà: di essere stata “adoperata” (e per di più con la fatale brutalità tecnica che il cinema implica) e quindi di aver perduto in parte la tua totale libertà. Questo stringimento al cuore lo proverai spesso, durante la nostra opera: e lo sentirò anch´io con te. È terribile essere adoperati, ma anche adoperare.
Ma il cinema è fatto così: bisogna spezzare e frantumare una realtà “intera” per ricostruirla nella sua verità sintetica e assoluta, che la rende poi più “intera” ancora. Tu sei come una pietra preziosa che viene violentemente frantumata in mille schegge per poter essere ricostruita di un materiale più duraturo di quello della vita, cioè il materiale della poesia. È appunto terribile sentirsi spezzati, sentire che in un certo momento, in una certa ora, in un certo giorno, non si è più tutti se stessi, ma una piccola scheggia di se stessi: e questo umilia, lo so.
Io oggi ho colto un attimo del tuo fulgore, e tu avresti voluto darmelo tutto. Ma non è possibile. Ogni giorno un barbaglio, e alla fine si avrà l´intera, intatta luminosità. C´è poi anche il fatto che io parlo poco, oppure mi esprimo in termini un po´ incomprensibili. Ma a questo ci vuol poco a mettere rimedio: sono un po´ in trance, ho una visione o meglio delle visioni, le “Visioni della Medea”: in queste condizioni di emergenza, devi avere un po´ di pazienza con me, e cavarmi un po´ le parole con la forza. Ti abbraccio.
Gli piaceva la musica classica che ascoltava in casa sua o da Elsa Morante che aveva una discoteca molto ben scelta, ma molto meno l´opera. Comunque della Callas voleva tutto meno la cantante o la diva: gli era piaciuto il viso, che rimandava a una realtà contadina primigenia, un viso addolcito dai trascorsi borghesi, ma molto intenso e vero. Pasolini disse a un certo punto che la Callas aveva la stessa verità di un Franco Citti preso dalla strada, come se dalla strada e non dal palcoscenico venisse anche lei. L´avrebbe ripresa con dei lunghi primi piani, mentre lei, che aveva avuto come regista anche Visconti, era abituata a stare in scena con il pubblico a una certa distanza. Le avrebbe spiegato la differenza tra il cinema e il teatro nella lettera ritrovata ed esposta in questa mostra in casa Testori a Novate, una lettera scritta dopo una giornata di lavoro insieme sul set, quando aveva notato in lei il turbamento per non essere stata pienamente padrona di sé e del suo corpo. «Questo stringimento al cuore lo proverai spesso, durante la nostra opera: e lo sentirò anch´io, con te. È terribile essere adoperati, ma anche adoperare».
Il cinema, le spiega ancora nelle righe successive, è fatto così: una frantumazione della realtà che poi viene ricomposta «nella sua verità sintetica assoluta». Medea fu un film faticoso: le riprese in Cappadocia, che figurava come l´antica Colchide, poi a Grado dove il Centauro ammaestra il giovane Giasone e infine a Pisa nella Piazza dei Miracoli dove, ad onta di ogni plausibilità cronologica, Pasolini aveva posto la Ragione in omaggio a Galileo: la razionale Corinto che si opponeva a Medea.
La Callas aveva avuto dalla produzione una cameriera, Bruna, oltre alla sua assistente Nadia Stancioff. Non lasciava mai i suoi due cagnolini. Il rapporto con Pier Paolo divenne intenso: fu più di un´amicizia e a un certo punto, complice una foto scattata in aeroporto dove si vedono i due scambiarsi un bacio sulle labbra, si parlò addirittura di amore. Ne parlarono cioè i rotocalchi e i giornalisti più inclini al gossip e la storia fu ripresa diverse volte. Uno scrittore spagnolo, Terence Moix, la rielaborò e voleva anche farne uno spettacolo.
In realtà si trattava di un amore impossibile, anche se tra i due c´era affetto e profonda confidenza. Pasolini era disperato perché Ninetto Davoli lo stava lasciando per una ragazza. Nell´agosto del ´71 aveva scritto a Paolo Volponi: «Sono quasi pazzo di dolore. Ninetto è finito. Dopo quasi nove anni Ninetto non c´è più. Ho perso il senso della vita. Penso soltanto a morire o cose simili. Tutto mi è crollato intorno: Ninetto con la sua ragazza disposto a tutto, anche a tornare a fare il falegname (senza battere ciglio) pur di stare con lei; e io incapace di accettare questa orrenda realtà, che non solo mi rovina il presente, ma getta una luce di dolore anche in tutti questi anni che io ho creduto di gioia».
La Callas fu messa a parte della tragedia e gli scrisse: «Sono infelice per te, ma contenta che ti sei confidato in me. Caro amico – sono infelice che non posso essere vicina in questi momenti difficili per te – come lo sei stato tu spesso con me. Tu sai bene in fondo che sarebbe andata così. Ti ricordi a Grado in macchina si parlava e con Ninetto di amore e che so io – dentro in me – le mie antenne tu dici – me lo dicevano quando Ninetto diceva che non si innamorerebbe mai – sapevo che diceva delle cose che era troppo giovane per capire. E tu in fondo uomo tanto intelligente – lo dovevi sapere. Invece ti attaccavi anche tu a un sogno – fatto da te solo – perché è così anche se ti addoloro con questa predicuccia piccola…».
Non è la prima volta che la Callas, che si firma «Maria (fanciullina)», si incarica di dire a Pier Paolo cose magari spiacevoli. In una lettera scritta «dalle nuvole» e cioè da un aereo della Olympic Airways in volo per New York, arriva a dirgli che l´amicizia di Alberto Moravia (con il quale lei e Pier Paolo insieme a Dacia Maraini avevano condiviso un viaggio in Africa) non l´ha mai del tutto persuasa.
«Sai, caro amico, di veri amici – o veri e basta, pochi ne ho trovati, per non dire nessuno… E ci tengo alla tua verità e sincerità. Siamo assai legati psichicamente – oso dire come raro si fa in vita». Un italiano dalla sintassi bizzarra, chiosa Nico Naldini nella sua Breve vita di Pasolini, «forse appreso nei corridoi dei teatri».
«Assai legati psichicamente»: Maria Callas coglie la profondità di un rapporto che non è semplice amicizia. Per Maria Pasolini riprende a dipingere in modo oserei dire carnale, usando elementi naturali, come il succo dei fiori, per Maria si adatta a fare una crociera con il panfilo di Onassis e a passare una vacanza nella sua isola, per Maria scrive poesie che Enzo Siciliano ha interpretato con finezza nella sua Vita di Pasolini. «La donna è per Pier Paolo “riapparizione ctonia” – riapparizione da un viaggio compiuto in luoghi mai percorsi. La donna torna con una notizia, la notizia del “vuoto nel cosmo” […] In Maria, Pier Paolo – una sera a Parigi (“Parigi calca dietro alle tue spalle un cielo basso/con la trama dei rami neri”) lesse una richiesta d´amore: amore fra donna e uomo. Vi lesse la consueta, antica, donnesca richiesta che l´uomo sia “padre”. Pier Paolo, a quella richiesta, non poteva dare risposta».
Le poesie per Maria figurano in una delle raccolte più problematiche di Pasolini: Trasumanar e organizzar uscita per la prima volta nel 1971. La precedente raccolta, Poesia in forma di rosa risaliva al 1964, dunque Trasumanar è un ritorno alla poesia dopo un lungo silenzio, con la volontà di tracciare alcune linee guida per il proprio scrivere versi. Trasumanar è, come si sa, un verbo dantesco e viene dal primo canto del Paradiso. Trasumanar è andare oltre l´umano, cui segue, nella Commedia, «significar per verba», cioè dare senso attraverso le parole. Pasolini gioca con il dettato dantesco, fino alla parodia («Manifestar significar per verba non si poria») e detta all´Ansa, per gioco, la propria scelta stilistica: «Smetto di essere poeta originale, che costa mancanza/ di libertà: un sistema stilistico è troppo esclusivo./Adotto schemi letterari collaudati per essere più libero./Naturalmente per ragioni pratiche». Andrea Zanzotto colse bene la difficoltà dell´insieme. I critici non si mossero per questa raccolta e Pasolini, provocatorio, si recensì da solo sul Giorno. Ma la poesia più luminosa non è tra quelle per Maria Callas: è una poesia per Ninetto, datata 2 settembre 1969. Si conclude così: «Della nostra vita sono insaziabile/ perché una cosa unica al mondo non può essere mai esaurita».
Pier Paolo Pasolini, da “la Repubblica”
Cara Maria, stasera, appena finito di lavorare, su quel sentiero di polvere rosa, ho sentito con le mie antenne in te la stessa angoscia che ieri tu con le tue antenne hai sentito in me. Un´angoscia leggera leggera, non più che un´ombra, eppure invincibile. Ieri in me si trattava di un po´ di nevrosi: ma oggi in te c´era una ragione precisa (precisa fino a un certo punto, naturalmente) ad opprimerti, col sole che se ne andava. Era il sentimento di non essere stata del tutto padrona di te, del tuo corpo, della tua realtà: di essere stata “adoperata” (e per di più con la fatale brutalità tecnica che il cinema implica) e quindi di aver perduto in parte la tua totale libertà. Questo stringimento al cuore lo proverai spesso, durante la nostra opera: e lo sentirò anch´io con te. È terribile essere adoperati, ma anche adoperare.
Ma il cinema è fatto così: bisogna spezzare e frantumare una realtà “intera” per ricostruirla nella sua verità sintetica e assoluta, che la rende poi più “intera” ancora. Tu sei come una pietra preziosa che viene violentemente frantumata in mille schegge per poter essere ricostruita di un materiale più duraturo di quello della vita, cioè il materiale della poesia. È appunto terribile sentirsi spezzati, sentire che in un certo momento, in una certa ora, in un certo giorno, non si è più tutti se stessi, ma una piccola scheggia di se stessi: e questo umilia, lo so.
Io oggi ho colto un attimo del tuo fulgore, e tu avresti voluto darmelo tutto. Ma non è possibile. Ogni giorno un barbaglio, e alla fine si avrà l´intera, intatta luminosità. C´è poi anche il fatto che io parlo poco, oppure mi esprimo in termini un po´ incomprensibili. Ma a questo ci vuol poco a mettere rimedio: sono un po´ in trance, ho una visione o meglio delle visioni, le “Visioni della Medea”: in queste condizioni di emergenza, devi avere un po´ di pazienza con me, e cavarmi un po´ le parole con la forza. Ti abbraccio.
giovedì 12 maggio 2016
La religione del mio tempo
"..ecco.... la Casilina,
su cui tristemente si aprono
le porte della città di Rossellini...
ecco l'epico paesaggio neorealista,
coi fili del telegrafo, i selciati, i pini,
i muretti scrostati, la mistica
folla perduta nel daffare quotidiano
le tetre forme della dominazione nazista...
Quasi emblema, ormai, l'urlo della Magnani,
sotto le ciocche disordinatamente assolute,
risuona nelle disperate panoramiche,
e nelle sue occhiate vive e mute
si addensa il senso della tragedia.
E' lì che si dissolve e si mutila
il presente, e assorda il canto degli aedi."
(Pier Paolo Pasolini)
su cui tristemente si aprono
le porte della città di Rossellini...
ecco l'epico paesaggio neorealista,
coi fili del telegrafo, i selciati, i pini,
i muretti scrostati, la mistica
folla perduta nel daffare quotidiano
le tetre forme della dominazione nazista...
Quasi emblema, ormai, l'urlo della Magnani,
sotto le ciocche disordinatamente assolute,
risuona nelle disperate panoramiche,
e nelle sue occhiate vive e mute
si addensa il senso della tragedia.
E' lì che si dissolve e si mutila
il presente, e assorda il canto degli aedi."
(Pier Paolo Pasolini)
venerdì 6 maggio 2016
sabato 30 aprile 2016
In mostra a Trieste i disegni inediti di Pasolini e le incisioni di Zigaina
Sabbia, conchiglie, foglie, fiori. Sono i materiali che Ninetto
Davoli passa a Pierpaolo Pasolini, intento a realizzare i suoi
disegni, sullo sfondo senza fine della laguna di Grado. Un inedito
Pasolini pittore, nella scena di poesia quotidiana immortalata in uno
scatto fotografico che ne restituisce tutta l’intensità. Anche questa
immagine, come i disegni di Pasolini, saranno esposti a Trieste
dal 16 aprile fino all’8 maggio. Una piccola mostra, una ventina di
pezzi appena. Ma raccoglie e rilancia una storia importante, ricostruita
all'interno di un progetto intitolato “Zigaina e Pasolini”, dedicato
al sodalizio tra il pittore e il poeta-regista, sul set.
Nel contesto, partendo dalla location gradese del film Medea (1969), si è approfondito il rapporto di Pasolini e Zigaina con il territorio lagunare. Ed è nata così l'esposizione che al Museo Revoltella di Trieste, dal 16 aprile all' 8 maggio, mette a confronto i disegni realizzati da Pasolini sull'isolotto di Mota Safon e le incisioni elaborate da Zigaina nel complesso ed esistenziale rapporto con il suo territorio d'origine.
Durante la ricerca, grande è stata la sorpresa nel ritrovare un nucleo di disegni di Pasolini ancora nelle case dove l'autore le lasciò: da quel 1969, anno delle riprese del film, sino al 1972, quando si tenne l'ultima importante presenza di Pasolini a Grado, il regista produsse una serie ancora imprecisata di opere su carta che egli stesso donò agli amici che aveva incontrato nel territorio, cui spesso, come risulta di suo pugno, dedicò alcuni lavori.
Dimenticati da allora, sono riemersi partendo dalla testimonianza di Zigaina raccolta da Francesca Agostinelli, curatrice della mostra, negli ultimi anni di vita del pittore. Confrontando il racconto con materiali fotografici, carteggi e testimonianze del luogo, la critica ha ricostruito la tessitura di relazioni e amicizie che ha portato al ritrovamento dei disegni pasoliniani.
Si sono così individuate otto collezioni private tra Grado, Aquileia, Cervignano del Friuli, San Giorgio di Nogaro da cui sono riaffiorati nove disegni che testimoniano il paesaggio che Pasolini realizzò staccando l'occhio dalla macchina da presa. Si tratta di un ritratto di Maria Callas, la grandissima Medea nel film, sono pali e reti dell'isolotto di Mota Safon, location della casa del Centauro e fondale delle riprese con Laurent Terzieff, Maria Callas, Giuseppe Gentile.
Altri brani ancora riprendono i Lumi del Safon, in una lettura rapida del luogo testimoniata da una serie di fotografie in cui Pasolini disegna sull'isolotto gradese, accanto al pittore Zigaina e Ninetto Davoli. Si tratta di opere su carta realizzate senza ripensamento partendo dai mezzi che Ninetto Davoli passa al regista e completati da materiali prelevati dall'intorno: sabbia, conchiglie, foglie, fiori.
Tra tutti, Paletti del Safon pare realizzato nell'istante fermato da una fotografia. Pasolini è di spalle e Ninetto lo aiuta. Davanti a loro la vastità ferma della laguna. Ma l'inciampo dello sguardo è nell'assemblaggio “alla buona” di pali e reti, posto su un paesaggio a perdere davanti allo sguardo di Pasolini, che pur padroneggiando vastità vertiginose, si ferma sugli elementi poveri della prossimità.
Questi lavori saranno dunque visibili al Museo Revoltella, nella mostra «Le due lagune. I disegni di Pasolini, le incisioni di Zigaina», nella quale cinque dei pezzi ritrovati saranno accostati a un nucleo di opere di Pasolini provenienti dalla collezione Zigaina, amico del regista, che fu grande estimatore del Pasolini disegnatore e pittore e raccolse nella sua collezione privata quasi cinquanta opere dell'amico. Ma non finiscono gli elementi di novità della mostra: accanto ai ritrovamenti pasoliniani ci saranno due inediti di Zigaina che rappresentano le ultime opere realizzate dall'artista all'età di novanta anni. Sono l'estremo contributo al ciclo Verso la laguna, e rappresentano quel paesaggio affettivo ed esistenziale da Giuseppe Zigaina indagato sino agli ultimi giorni della sua vita.
«Le due lagune. I disegni di Pier Paolo Pasolini e le incisioni di Giuseppe Zigaina»
a cura di Francesca Agostinelli
Civico Museo Revoltella, Trieste
Galleria d'Arte Moderna
16 aprile - 8 maggio 2016
http://www.museorevoltella.it
Nel contesto, partendo dalla location gradese del film Medea (1969), si è approfondito il rapporto di Pasolini e Zigaina con il territorio lagunare. Ed è nata così l'esposizione che al Museo Revoltella di Trieste, dal 16 aprile all' 8 maggio, mette a confronto i disegni realizzati da Pasolini sull'isolotto di Mota Safon e le incisioni elaborate da Zigaina nel complesso ed esistenziale rapporto con il suo territorio d'origine.
Durante la ricerca, grande è stata la sorpresa nel ritrovare un nucleo di disegni di Pasolini ancora nelle case dove l'autore le lasciò: da quel 1969, anno delle riprese del film, sino al 1972, quando si tenne l'ultima importante presenza di Pasolini a Grado, il regista produsse una serie ancora imprecisata di opere su carta che egli stesso donò agli amici che aveva incontrato nel territorio, cui spesso, come risulta di suo pugno, dedicò alcuni lavori.
Dimenticati da allora, sono riemersi partendo dalla testimonianza di Zigaina raccolta da Francesca Agostinelli, curatrice della mostra, negli ultimi anni di vita del pittore. Confrontando il racconto con materiali fotografici, carteggi e testimonianze del luogo, la critica ha ricostruito la tessitura di relazioni e amicizie che ha portato al ritrovamento dei disegni pasoliniani.
Si sono così individuate otto collezioni private tra Grado, Aquileia, Cervignano del Friuli, San Giorgio di Nogaro da cui sono riaffiorati nove disegni che testimoniano il paesaggio che Pasolini realizzò staccando l'occhio dalla macchina da presa. Si tratta di un ritratto di Maria Callas, la grandissima Medea nel film, sono pali e reti dell'isolotto di Mota Safon, location della casa del Centauro e fondale delle riprese con Laurent Terzieff, Maria Callas, Giuseppe Gentile.
Altri brani ancora riprendono i Lumi del Safon, in una lettura rapida del luogo testimoniata da una serie di fotografie in cui Pasolini disegna sull'isolotto gradese, accanto al pittore Zigaina e Ninetto Davoli. Si tratta di opere su carta realizzate senza ripensamento partendo dai mezzi che Ninetto Davoli passa al regista e completati da materiali prelevati dall'intorno: sabbia, conchiglie, foglie, fiori.
Tra tutti, Paletti del Safon pare realizzato nell'istante fermato da una fotografia. Pasolini è di spalle e Ninetto lo aiuta. Davanti a loro la vastità ferma della laguna. Ma l'inciampo dello sguardo è nell'assemblaggio “alla buona” di pali e reti, posto su un paesaggio a perdere davanti allo sguardo di Pasolini, che pur padroneggiando vastità vertiginose, si ferma sugli elementi poveri della prossimità.
Questi lavori saranno dunque visibili al Museo Revoltella, nella mostra «Le due lagune. I disegni di Pasolini, le incisioni di Zigaina», nella quale cinque dei pezzi ritrovati saranno accostati a un nucleo di opere di Pasolini provenienti dalla collezione Zigaina, amico del regista, che fu grande estimatore del Pasolini disegnatore e pittore e raccolse nella sua collezione privata quasi cinquanta opere dell'amico. Ma non finiscono gli elementi di novità della mostra: accanto ai ritrovamenti pasoliniani ci saranno due inediti di Zigaina che rappresentano le ultime opere realizzate dall'artista all'età di novanta anni. Sono l'estremo contributo al ciclo Verso la laguna, e rappresentano quel paesaggio affettivo ed esistenziale da Giuseppe Zigaina indagato sino agli ultimi giorni della sua vita.
a cura di Francesca Agostinelli
Civico Museo Revoltella, Trieste
Galleria d'Arte Moderna
16 aprile - 8 maggio 2016
http://www.museorevoltella.it
venerdì 22 aprile 2016
Pasolini abraza el deporte
'Sobre el deporte' es un compendio de artículos deportivos de Pier Paolo Pasolini. Preciosos textos, cargados de significado
Leyendo Sobre el deporte (Contra), un compendio de artículos deportivos de Pier Paolo Pasolini, se caen algunos de los tópicos, aunque el propio autor los defendiera en su día: “los deportistas están poco cultivados, y los hombres cultivados son poco deportistas. Yo soy una excepción”. Preciosos textos, cargados de significado, que anticipaban la división del fútbol entre prosa y poesía, de alguien que recordaba como las tardes más bonitas de su vida las que pasaba de joven jugando al fútbol.
Cinco pistas sobre Pasolini
La madrugada del 2 de noviembre de 1975 Pier Paolo Pasolini fue
asesinado en la playa de Ostia, no lejos de Roma. Tenía 53 años. Si esa
muerte es el detonante de la novela de José María García López Pasolini o la noche de las luciérnagas (Nocturna), las últimas horas del cineasta y escritor ocupan la reciente película de Abel Ferrara en la que el flaco Willem Dafoe encarna al autor de Porcile
(y habla, ay, en inglés con su madre). En el filme de Ferrara
asistimos, por cierto, a la última entrevista concedida por PPP. Se
publicó póstuma. En castellano puede leerse en el volumen Demasiada libertad sexual os convertirá en terroristas
(Errata Naturae). “Mientras nosotros estamos aquí hablando puede que
haya alguien en el bar planeando liquidarnos”, dice en esa charla. Dejó
inconclusa la novela Petróleo (Seix Barral). "Contiene todo lo que sé. Será mi última obra", había dicho de ella.
Imposible. Cuando Pasolini dice poesía dice también películas: “Haré cine cada vez más difícil, más árido, más complicado, y quizá incluso más provocador, para que sea lo menos consumible posible”. El consumismo fue una de sus obsesiones. Consiguió, decía, lo que no llegó a conseguir el fascismo: propiciar el individualismo, generar conformismo y despolitizar a los ciudadanos. Lo explica perfectamente en los artículos reunidos en Escritos corsarios (Ediciones del Oriente y del Mediterráneo). Ni que decir tiene que no han perdido vigencia.
Divino. Pasolini decía que la suya era una obra religiosa. En cierto sentido, está llena de ángeles y demonios (Teorema), pajarito y pajarracos, pícaros e inocentes. Empezando por la primera Accattone. Como reconoció siempre, la rodó sin tener ni idea de técnica cinematográfica. Fue en 1961. Tres años más tarde estrenó El Evangelio según san Mateo, algo así como la película que habría hecho Caravaggio si hubiera vivido en el siglo XX. En esa película, por cierto, el español Enrique Irazoqui hace de Jesucristo y la madre del propio director, de madre del mesías. Por su parte, el entonces joven filósofo Giorgio Agamben, que tanto ha escrito sobre la relación entre economía y religión, hace el papel de apóstol Felipe.
Futbolero. Pues sí, al poeta le gustaba el fútbol. El 16 de marzo de 1975, año de su muerte, tuvo lugar en Parma un partido entre el equipo que rodaba con Pasolini Saló o los 120 días de Sodoma, su última película, y el que trabajaba con Bernardo Bertolucci en Novecento. “El fútbol es el único gran rito que queda en nuestra época”, solía decir el primero, que reconocía el carácter de opio y evasión del espectáculo de masas que había sustituido al teatro -y casi a la misa- como representación sagrada. Algo que, sostenía, no había conseguido hacer el cine. La editorial Contra ha recogido este año enSobre el deporte algunos de los artículos que el incómodo intelectual italiano dedicó al ciclismo, el boxeo y, por supuesto, el fútbol.
sabato 27 febbraio 2016
venerdì 26 febbraio 2016
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